REALTA’ E LIRISMO

Il rischio è quello di farsi coinvolgere dalla forza della rappresentazione. E di cedere, su questa strada, alla suggestione del colore (sapiente, ben dosato, vibrante nel variare dei toni); e alla sicurezza dell’impianto (sempre all’insegna di un felice equilibrio), fino al punto di rinunciare – compiaciuti – ad ogni riflessione sul contenuto delle opere.

Così sono proprio le doti espressive dell’artista, o la perizia dinanzi a certi nodi del linguaggio a legittimare la fuga dell’osservatore dall’impegno – e dalla partecipazione, direi – che la pittura di Ernesto Gentilini richiede.

Una pittura in apparenza – e solo in apparenza – d’impronta realistica, ma che a ben vedere si alimenta soprattutto di sentimenti, emozioni, memorie. In un coacervo dove immagini remote, fotogrammi sfocati, lacerti di storie provenienti dai luoghi perfetti dell’infanzia si mescolano a presenze attuali, inquiete, insospettabili.

Due mondi continuamente accostati e confusi: la memoria e il presente, il dato sentimentale e quello reale, “il dentro e il fuori”. Una sorta di mix portato avanti sul filo di una complessa partecipazione emotiva, la quale s’insinua e via via prende corpo, fino a stravolgere spesso l’originario progetto dell’opera. O meglio, la serena fase di avvio cede progressivamente spazio a quell’urgere di “spinte”, fra mente e cuore, che il pittore accoglie e governa attraverso le immagini costruite dal colore.

Questo spiega perché la pittura di Gentilini non è riconducibile entro i confini di un realismo tout court, o di una figurazione di buona scuola. I canoni dell’uno e dell’altra sono frequentemente disattesi, e l’ispirazione del pittore appare piuttosto legata al vario atteggiarsi delle figure, spie di quei comportamenti e di quegli stati d’animo, che il colore traduce con felice immediatezza.

Figure in gran parte femminili, appena definite e senza tratti somatici, rese per intero (e allora i corpi sono piegati su se stessi, raccolti, in posizione quasi fetale, come a difesa di una inviolabile intimità: Ippolita e Colore di Luna); o tagliate in vita, con primi piani di forte impatto: Figura gialla e Figura azzurra; o ancora rappresentate a coppia, in atteggiamenti teneri e amorevoli, dove le figure si aprono con più respiro alla natura intorno: e penso a opere come Profumo di prato e Figure all’alba.

Perché – e anche questo non può sfuggire a una lettura che non sia strettamente sensibilistica – le figure di Gentilini, riproposte con infinite varianti all’interno di una circolazione ristretta e quasi domestica, vivono sullo sfondo di una natura mossa, dalla cromia vivace, in dissonanza o in sintonia (il blu e il giallo, i bruni e l’ocra) con essa.

E qui, fra il variare delle stagioni e dei giorni, dove non c’è posto per la città e i suoi edifici, la natura terragna di Gentilini – quella che ad onta dei suoi lunghi soggiorni all’estero continua a portare dentro di sé – campeggia incontrastata. Una natura abbozzata e rapida, che l’osservazione quotidiana ha sviscerato in ogni aspetto e che un rapporto di confidenza carica di valori sentimentali e trasforma in abitudine di affetti. Così, ancora una volta il dato esterno perde la sua oggettività, e il paesaggio assume i caratteri, le forme e i colori con i quali l’artista l’ha rivissuto.

Ma l’elemento che colpisce anche l’osservatore più frettoloso, è l’impianto delle figure di Gentilini, la loro struttura, l’anatomia che si avverte al di là delle vesti. Sono immagini ferme, bloccate, con una massa corporea che sembra venire dalla terra, germogliata da essa. Per cui viene quasi da ipotizzare il disperato tentativo dell’artista di ancorare queste donne alla bellezza e alla quiete dei suoi monti.

Di certo, siamo dinanzi a immagini forti, portate avanti con un segno iconico, capace di costruire volumi, e rese ambigue e misteriose dall’assenza del volto e dall’uso di una colorazione insolita (eppure controllatissima e suggestiva), dove l’immagine sconfina in un paesaggio indefinito, e viceversa.

Una colorazione che trova il suo punto di forza nella luce, che il pittore sottrae al controllo dell’occhio in quanto è la “sua” luce, quella creata perché il racconto assuma particolari valenze e la coscienza unifichi figura e natura, donna e paesaggio. Siamo di fronte a cromie quanto mai personali, che l’originale taglio delle immagini (non più ispirato al classico impianto prospettico a più piani, ma ad un impaginato mosso e assai vicino alla resa cinematografica) contribuisce ancora di più a esaltare.

Resterebbe a questo punto da soffermarci sulle nature morte. Che certamente rappresentano il momento più naturalistico della ricerca di Gentilini e quello che meglio riflette il suo amore per la terra e i suoi frutti. Sono dipinti che vivono di una figurazione libera e immediata, che traspare soprattutto dall’uso di una tavolozza meno attenta e controllata. Qui è infatti la capacità compositiva e ancor più l’equilibrio tonale a tenere banco, in una rappresentazione - Fiori gialli e Fiori blu – che tende a ricreare le forme, segnandone fortemente i confini.

Ma a quale filone è riconducibile la pittura di Ernesto Gentilini? In rapporto alla nostra diversa confidenza con l’arte, il ventaglio delle ipotesi si allarga, anche se il meccanismo degli echi e dei riferimenti nasce solo dalla sapienza dell’osservatore. Perché la ricerca di Gentilini, mentre sembra riconducibile a precise filiazioni, in sostanza si sottrae a qualsiasi etichetta, che non sia quella generica di una figurazione, dove l’immagine ultima non è che l’approdo di un travagliato processo di selezione e di sintesi. Un processo nel quale l’emozione, con quanto comporta di spontaneo e d’immediato, trova sfogo attraverso la funzione espressiva del colore. Può sembrare poca cosa. E invece è una ricerca da condurre di volta in volta, senza cedere, da un lato, a una narrazione d’istinto, e dall’altro alle tentazioni di un facile cerebralismo. Un capolavoro di equilibrio, indispensabile per dar vita a immagini cariche di suggestioni e di poesia. Quali ritroviamo -compiute e convincenti – nella pittura di Gentilini.

(Nino D’Antonio)

Ernesto Gentilini

 Cielo, membrana che racchiude piacere e dolore, vizio e peccato, gioia, innocenza, inquietudine e purezza.

Cielo e terra, placenta, protezione allo scalpitare della vita. Realtà, soggetto ed oggetto, natura e uomo che si identificano in un’unica realtà.

In Gentilini non c’è rivolta contro la società né contro la ragione e quindi contro la pittura per l’affermazione dell’antipittura; egli cerca di individuare non tanto la realtà esterna quanto quella interna di organismo psichicamente impulsivo, di condizione umana al di fuori dell’ottimismo di formulazioni razionali troppo schematiche; una realtà che non si identifica col reale che tutti osservano, ma va oltre; penetra nell’organismo percependone le molteplici alterazioni.

La sua realtà non trae forma dalle profondità inconscie del suo essere, ma attraverso esse si matura: la realtà visiva si trasforma ed esplode in molteplici umori, si modifica e sconvolge, penetra sino alle origini, osserva l’eccitamento del fiore impollinato, sente lo scorrere della linfa, ascolta la vita.

Gentilini rifiuta ogni contributo che gli giunge dall’apparenza naturale delle cose. La natura incontaminata che circonda il suo studio di Vallepietra, il verde cupo della valle, la quiete che traspira dalla scansione di ritmi ancora antichi, favorisce certamente questo suo processo di approfondimento della realtà. Nelle molteplici variazioni dei suoi “cielo e terra” oppure dei “bosco e cielo”, i verdi ed i bruni creano un armonico contrasto cogli azzurri del cielo che sembrano quasi esplodere fino a depositarsi in basso tra la vegetazione. I sui fiori piangono lacrime vere di colore che lentamente colano tra forme accartocciate di foglie e tappeti di bruni.

Con la sensibilità propria dell’artista che non ama la brezza leggera della critica che accarezza e non scuote, Gentilini affida le sue ricerche ad una realtà interiore per meglio esaltare la bellezza della vita.

(Lucio BUSI)

Ettore De Gregori